Le 23 janvier 2015, la charte des usages professionnels des œuvres audiovisuelles relevant du répertoire de la Scam a été signée à l’unanimité des professionnels et est entrée en vigueur.
La charte des usages professionnels
A l’occasion du Fipa, auteurs et producteurs ont signé le 23 janvier 2015 en présence de la Ministre de la culture et de la communication, Fleur Pellerin, la charte des usages professionnels qui couvre l’ensemble des œuvres audiovisuelles relevant des genres documentaires, grands reportages et reportages.
La charte vient réguler les relations entre auteurs représentés par la Scam, la SRF et Addoc, et producteurs représentés par le Satev, le Spi et l’Uspa. Initiée par un premier accord en juillet 2012, cette charte est dorénavant un référent pour la profession audiovisuelle et un outil au service de la transparence. Il constitue un engagement fort, pris pour l’avenir des métiers d’auteur et de producteur, ainsi que pour celui de la création.
Les organisations signataires de l’accord remercient chaleureusement la Ministre de la culture et de la communication, Fleur Pellerin, d’avoir parrainé la signature de cette charte dont l’extension est sollicitée par tous. Ce soutien officialise en même temps qu’il encourage les professionnels au respect de bonnes pratiques dans leurs relations.
Cette charte améliore la transparence entre les producteurs et les auteurs et encadre les négociations et l’application des contrats.
Outre la rémunération obligatoire du contrat d’option, la systématisation du numéro Isan, l’encadrement de l’utilisation du matériel personnel de l’auteur dans la production, l’obligation pour le producteur de fournir une copie du film à l’auteur …, l’auteur peut désormais demander aux producteurs la communication des plans de financements et des coûts de production définitifs de son film et le producteur est tenu de conserver les rushes en plus de la version définitive de l’œuvre. Cette charte réaffirme également l’obligation de reddition des comptes d’exploitation et systématise le recours à la médiation en cas de conflit entre auteurs et producteurs et encadre juridiquement la preuve de la qualité d’auteur d’une œuvre audiovisuelle.
A l’occasion du Fipa, auteurs et producteurs ont signé le 23 janvier 2015 en présence de la Ministre de la culture et de la communication, Fleur Pellerin, la charte des usages professionnels qui couvre l’ensemble des œuvres audiovisuelles relevant des genres documentaires, grands reportages et reportages.
La charte vient réguler les relations entre auteurs représentés par la Scam, la SRF et Addoc, et producteurs représentés par le Satev, le Spi et l’Uspa. Initiée par un premier accord en juillet 2012, cette charte est dorénavant un référent pour la profession audiovisuelle et un outil au service de la transparence. Il constitue un engagement fort, pris pour l’avenir des métiers d’auteur et de producteur, ainsi que pour celui de la création.
Les organisations signataires de l’accord remercient chaleureusement la Ministre de la culture et de la communication, Fleur Pellerin, d’avoir parrainé la signature de cette charte dont l’extension est sollicitée par tous. Ce soutien officialise en même temps qu’il encourage les professionnels au respect de bonnes pratiques dans leurs relations.
Cette charte améliore la transparence entre les producteurs et les auteurs et encadre les négociations et l’application des contrats.
Outre la rémunération obligatoire du contrat d’option, la systématisation du numéro Isan, l’encadrement de l’utilisation du matériel personnel de l’auteur dans la production, l’obligation pour le producteur de fournir une copie du film à l’auteur …, l’auteur peut désormais demander aux producteurs la communication des plans de financements et des coûts de production définitifs de son film et le producteur est tenu de conserver les rushes en plus de la version définitive de l’œuvre. Cette charte réaffirme également l’obligation de reddition des comptes d’exploitation et systématise le recours à la médiation en cas de conflit entre auteurs et producteurs et encadre juridiquement la preuve de la qualité d’auteur d’une œuvre audiovisuelle.
Compte-rendu de Juliette DULCAMARA, parcours : Ecritures Critiques
Rencontre avec Alessandra Celesia
Le 4 Mars 2020 à la Baleine à l’occasion du festival Première Fois.
Présentation du Festival de La Première Fois :
La 11ème édition du festival de la 1er fois s’est déroulé du 3 au 8 Mars 2020 dans plusieurs cinéma de la ville de Marseille tel que Les Variétés, La Baleine, le Vidéodrome 2, avec comme invités d’honneur la réalisatrice Alessandra Celesia.
Ce festival regroupe une quinzaine de films, aussi bien documentaire, fiction, long ou court métrage. L’enjeu est de découvrir de nouveau film et de nouveaux réalisateurs pleins de promesses et nous questionner sur qu’est-ce qu’une première fois ? est-ce un début ? et surtout qu’est-ce qu’un premier film ?
Lors de ce festival est organisé une Masterclass, celle où nous avons pu assister animé par Jean Boiron-Lajous avec la présence de la réalisatrice Alessandra Celesia. Aussi ce festival créé des ateliers professionnels, comme des appels à projet ou sur comment pouvoir faire son premier film grâce à de nombreuses rencontres et échanges.
Petite biographie de la réalisatrice :
Alessandra Celesia est une réalisatrice italienne vivant à Paris. Elle vient du théâtre et n’était pas destiné à faire du cinéma n’ayant de formation, elle était comédienne et metteuse en scène. Durant ces années d’études de théâtre, un de ses professeurs proposait aux élèves de faire des formes « d’enquêtes sur le réel » et de les transposer sur scène. Ce qui a déclenché en elle ce grand besoin de rapport au réel. Elle nous raconte qu’elle a découvert sa passion pour le cinéma lors de sa première grossesse, où elle s’empare d’une caméra afin d’aller filmer la culture des légumes près de chez elle à Aoste, ce qui deviendra son premier film. Elle s’intéresse dès le début aux personnes, qui vont ensuite devenir des personnages à part entière. Le cinéma arrive donc comme un heureux hasard dans sa vie, son voisin, producteurs de films documentaires, lui propose de produire son prochain film, c’est à ce moment que sa carrière dans le cinéma débute.
J’ai choisi cette Masterclass car elle m’a beaucoup inspiré pour mon sujet de mémoire. Effectivement, au début de mon année de master je voulais que mon mémoire tourne autour du film documentaire, sur la mise en scène et les espaces que les cinéastes utilisent afin de nous donner une certaine authenticité. Le sujet de ce projet était sur l’importance du décor dans les films documentaires, le décor est le lieu où le plan va pouvoir se déployer dans un espace pour nous donner une parcelle de réalité, cette espace peut aussi bien nous montrer une culture, une classe sociale, un lieu de vie, dévoiler une personnalité. L’espace va donner au spectateur une idée sur celui qui tient la parole dans le film, mais est aussi utile à celui qui joue son propre rôle. Le choix du « décor », et pour Alessandra le choix d’intervenir dans la mise en scène dans un documentaire est primordial pour porter certaine vérité au spectateur, même si certains éléments doivent être modifié afin d’aller plus au vite au but du film.
Le documentaire semble être un cinéma qui ne se réfère pas à la mise en scène, elle serait plutôt de l’ordre de la fiction, afin de créer des univers nouveaux ou des reproductions du réel par la création. Or, même si le cinéma documentaire ne se veut pas dans cette idée de « fabrication du réel « , la question de mise reste au centre du film : effectivement, cette idée d’espace, d’agencement de la parole de l’autre, des relations à l’autre va être un outil à part entière afin de donner la parole aux personnes jouant leurs propres rôles, ou même pour le spectateur qui va pouvoir mieux s’imprégner d’une ambiance, d’un sujet, d’un être. Par cela, il y a une question sociologique qui se pose dans le documentaire, qui possède la puissance de retranscrire la réalité d’un sujet ou d’une personne, une forme de crédibilité, ainsi rendre le sujet dans son confort ou inconfort quotidien. La mise en scène va jouer un rôle dans les émotions, aussi bien lors de la réalisation que lors de la réception.
Le déroulé de la rencontre avec la réalisatrice :
Cette Master Class a pris comme axe la mise en scène autour des œuvres d’Alessandra Celesia. La rencontre s’est déroulée en deux temps, le premier s’attardant sur le parcours de la réalisatrice ainsi que sur les récurrences de mise en scène et sur ces grandes interrogations. Dans un second temps, la réalisatrice et Jean Boiron-Lajous se sont attardé sur son film Mirage à l’Italienne, de son écriture, à la réalisation, au montage jusqu’à la sortie du film, abordant cette grande mais à la fois étroite frontière entre le documentaire et la fiction.
Pour le bon déroulé de cette Master Class, l’animateur avait prévu plusieurs extraits des films de la réalisatrice afin de mieux nous faire comprendre leur propos lors des questions et réponses de chacun. Certains des extraits sont mêmes plusieurs extraits du film regroupés dans un afin de montrer l’intention de la réalisatrice lors de ces films, puisque nous n’avions pas pu voir l’intégralité de sa filmographie, malgré la projection de son film Anatomia del Miracolo lors de la soirée d’ouverture du festival. Nous avons donc eu la chance de voir sept extraits durant cette présentation de 3h, ainsi que des anecdotes inédites et très constructives de ces tournages.
Pour le premier extrait il était question de son film Mirage en Italie, le film qui a été le plus abordé pendant la rencontre et qui restera surement gravé dans les esprits de chacun durant cette présentation. Dans cet extrait nous rencontrons des personnages de son film, qui vont par la suite partir pour partir travailler en Alaska alors qu’ils viennent d’Italie. Lors du visionnage, il nous était demandé d’observé le jeu entre le réel et la fiction, pour tous ceux qui n’avaient pas vue le film, dont moi, il était clair que cela était un film purement documentaire, même si pour l’un des personnages il était question du film Nanouk L’esquimau, qui est justement un film qui questionne cette frontière entre la mise en scène et la « réalité », il y a tout de suite ce questionnement de la limite entre fiction et documentaire. Flaherty nous montre la vie au quotidien sur la banquise, exceptionnel à l’époque. On est entre la fiction et le documentaire car il tend à montrer le réel mais c’est un vrai récit qui nous est montré avec la narration où l’on accompagne une famille : on sent la dramatisation le côté fictionnel par exemple avec le renard piégé qui était déjà dans ses mains. Aussi les cartons qui nous permettent de comprendre l’action, on apprend grâce à ça.
La réalisatrice nous explique que pour ces personnages soient « vrais », ou authentiques, elle capture des moments sincères, où ils se trouvent être en phase avec leur émotion. Par exemple, dans ce passage le personnage de Dario est en pleure, elle nous a expliqué que plus tôt il l’avait appelé pour annuler le tournage du jour au vu de son humeur car il s’était fâché avec son père. Bien évidemment, c’était ce moment de vérité, réalité que la réalisatrice cherchait avec ces personnages, elle lui a donc rendu visite accompagnée de l’équipe afin de capturer au mieux la sincérité du personnage. Ce n’est donc pas vraiment de la mise en scène, ce sont les personnes qui donnent d’eux-mêmes, de leurs émotions, le travail de la réalisatrice est de savoir comment le prendre. Il y a donc cette limite entre réel et fiction. La réalisatrice nous confie qu’il ne faut pas s’imaginer des choses, c’est toujours le réel qui prend le dessus sur les relations.
Nous avons eu le droit à de nombreuses petites anecdotes captivantes quant à ces personnes / personnages, notamment sa relation privilégiée avec Giovanna, toxicomane à la recherche d’une retrouvaille avec ces enfants. Elle écrit des lettres à sa famille, mais cinématographiquement la lettre est un « objet » compliqué, la réalisatrice tombe un jour nez à nez avec un enregistreur et se dit que cela pourrait être une idée pour remplacer ces lettres. Encore une fois, c’est une sorte de mise en scène mais c’est grâce à l’émotion de Giovanna que cette idée à pu fonctionner, elle s’est emparée de l’objet pour libérer totalement sa parole.
Le second extrait proposé provient de son film 89, Avenue de Flandre. Cette fois ci, la réalisatrice nous explique à quel point à travers ce film elle a pu découvrir l’importance des dialogues, tout comme au théâtre, mais en gardant une grande part de réel. Effectivement, ce film aussi possède quelque mise en scène, mais ce sont toujours des personnages vrais qui rythme son film. C’est à la réalisatrice de donner un cadre (ici une fausse date pour fêter Noel) et c’est aux personnages (ici le pépé) de s’en emparer pour y jouer une scène. C’est avant tout eux qui décident de la direction de l’histoire.
Elle nous explique les moments incroyables que le hasard peut apporter, lors de moment où la mise en scène est totalement impossible, c’est juste le monde réel qui prend le dessus sur les événements. Par exemple, lors de la séquence de l’hôpital après que le pépé s’est renversé, elle se trouve avec lui dans sa chambre, a côté d’eux un monsieur semblant être mort. Afin de mieux communiquer avec le pépé lors des prises, ils avaient établi un petit jeu de main pour les axes de caméra, ce qui fut fort important à ce moment précis : le vieil homme inanimé se mis à chanter avec le pépé en chœur. Directement, toute la scène change « d’axe », elle nous explique qu’il faut toujours être attentif car la magie du hasard est toujours présente grâce au réel. L’exemple du repas de Noel et de l’hôpital nous montrent deux extrêmes dans ces films, l’un orchestré par la réalisatrice et l’autre totalement imprévu. D’ailleurs ce film est comme une prémices de ces prochains films…
Pour Le libraire de Belfast, qu’elle a mis 7 ans à financer, elle nous raconte ce besoin de s’approcher des gens. Elle trouve ce libraire qui selon elle représente bien le passé de Belfast, c’est ce qu’elle recherchait car auparavant avant l’idée de filmer une vieille salle de danse. Elle a ce besoin d’aller à la rencontre de personne, de lieu. Elle préfère d’ailleurs l’écriture « sur place », où les émotions ont leur propre place, comme on peut le trouver au théâtre. L’écriture sur papier l’aide mais ne peut être complète, c’est être avec la personne qui fait avancer l’écriture, car une personne évolue tous les jours et donc l’écriture va forcément évoluer avec elle.
Dans ces films on peut y voir des contrastes sociaux fort de toute sorte. Dans ce film il nous est montré l’addiction, le rapport à l’écriture entre un libraire et un rappeur, la pauvreté…
Alessandra Celesia nous raconte qu’elle pousse les rencontres, et que parfois cela donne des choses merveilleuses et que quelquefois cela ne peut fonctionner entre les personnes, c’est la personnalité qui prime sur les rencontres qu’elle engendre. Ici, un libraire amoureux de la poésie d’un côté, de l’autre un garçon qui aime le rap, elle joue avec pour les mettre en parallèle. Pour elle, le personnage rappeur représente une sorte de deuxième libraire, car sont tous deux passionnées par l’écriture, les rimes, la musicalité des mots.
Elle fait toujours des films sur plusieurs personnes, sur des groupes, avec des plus ou moins grandes relations entre eux, elle nous questionne sur le fait que cela nous permet de pouvoir survivre dans ce monde.
Pour revenir à la mise en scène, parfois elle est obligée de diriger afin de mieux comprendre le film, et questionne finalement sûr qu’est-ce que la vérité d’un documentaire ? « C’est ta propre vérité que tu as vue, perçu ou entendu, même si tu la modifie quelques éléments de façon légère, cela reste une certaine réalité. »
Aussi, lors de ce tournage elle s’est rendu compte que certains personnages ne sont pas très présents dans la réalité mais qui vont pourtant énormément ressortir à travers la caméra et le film. Ils peuvent être discret mais la caméra va les comprendre et pouvoir les accompagner, elle dit « Certains personnages existent grâce à la caméra, ils deviennent plus grand qu’eux même ». Dans ce film, une des filles a commencer à exister lors du tournage alors qu’elle la voyait depuis 7 ans. Pourtant, certains disparaissent lors du montage.
Il y eu aussi la rencontre du « punk » et du libraire, la réalisatrice savait leur passé d’alcoolique et drogué et les as poussé à la discussion, ce qui rend quelque chose d’incroyable lors d’une scène d’un film. Ils sont tel un père et un fils, il y a une grande honnêteté et du partage entre les deux, pourtant c’est par une forme de « mise en scène » de la part de la réalisatrice que cela a pu avoir lieu et surtout les aider en tant qu’individu. Les personnages s’approprient le tournage pour raconter leurs histoires, il n’y pas besoin de « voler » l’instant, c’est eux même qui propose cet instant et donc font une sorte de mise en scène par leur propre vérité. Chaque personnage à ces propres blessures et donc sa propre vie, sa propre « mise en scène ». Elle dit qu’il y a des intuitions et des choses de la réalité qui s’entremêlent dans chacun de ces films.
Dans la seconde partie de cette rencontre il était question de son film Mirage à l’Italienne, on nous annonce simplement que le tournage ainsi que le montage furent très compliqués. Nous ne nous attendions pas à la suite de cette master class, qui fut riche en émotion pour la réalisatrice retraçant ces souvenirs de la réalisation du film…
L’idée de ce film était qu’un groupe de personnes d’origine Italiennes partent en Alaska pour travailler. Cette idée fut acceptée par Arte. Alessandra et son équipe ont alors mis une annonce de travail sur internet pour trouver ces « personnages ». Le problème est qu’elle ne trouvait pas d’emploi, elle a dû téléphoner à plusieurs sociétés de pêcheur avant de trouver la bonne, celle qui allait embaucher ces personnes (au black) et leur faire vivre cette aventure incroyable. Très vite, nous raconte-t-elle, les entretiens d’embauches deviennent véritablement un casting. Plus de 400 personnes se présentent pour ce travail (contextuellement il y a la crise en Italie dans ces années-là, les gens sont en recherche de travail rapidement). Elle nous raconte que les choix de ces futurs « travailleurs / pêcheurs » c’est fait plutôt sur des questions cinématographiques que sur leur capacité dans le domaine… La réalisatrice ne cesse de répéter que tout ceci était une arnaque, et que déontologiquement c’était incorrect. Elle nous fait part de sa grande culpabilité et de ces nombreuses années à s’en remettre, car ce n’est pas tout.
Durant un mois, la réalisatrice choisit de rester avec ces personnages sans les filmer pour apprendre les connaitre, elle se rend compte des problèmes de chacun (addiction de Giovanna…) et doit donc remettre en cause le voyage de certain. Pourtant ces personnes sont de bon « personnage », et veut les garder auprès d’elle. Quelques jours avant le départ, Alessandra reçoit un appel : il y a eu un gros accident en Alaska avec des pêcheurs, la société lui prévient qu’ils ne pourront assurer le travail des nouveaux arrivants. A ce moment, la réalisatrice doit faire le choix d’annuler son film ou non… C’est ici que toute l’histoire de ce tournage va prendre forme, elle décide de ne pas l’annoncer à ces acteurs. Trois jours après cette annonce, ils s’envolent pour l’Alaska. Tous étaient heureux de partir, de s’envoler vers un nouveau départ, mais la réalisatrice devait leur annoncer qu’ils n’auront pas de travail une fois arrivée…. Lors de leur arrivée en Alaska, Alessandra les fait s’asseoir sur un banc, image que l’on retrouve dans le film, et leur dit la mauvaise nouvelle, étonnement, nous raconte-t-elle, ils comprennent tous et veulent même continuer à faire le film. Ici, tout l’axe d’écriture du film se bouscule. Ce sont les relations qu’elle a entretenu avec les personnes qui ont pu donner ce film, c’est par sa proximité et les relations tissés les uns avec les autres que ce projet à pu tout de même aboutir. Lors du montage, plusieurs questions se sont alors posées : comment annoncer ce moment où il n’y avait finalement pas de travail ?
Ils avaient le choix de ne pas raconter, soit de faire une voix-off mais la réalisatrice n’a pas réussi à la faire, notamment avec ce problème entre le documentaire et la fiction. D’ailleurs, il y a eu aussi cette idée de faire une scène de fiction, où les acteurs joueraient dans un entrepôt de pêcheurs à Genes, mais Arte refuse, car éthiquement incorrect, ça aurait enfoncé le mensonge autour de ce film. Le choix final fut alors une évidence, mettre un carton pour expliquer la situation, entre un plan de glacier qui s’effondre, ils font alors le choix de dire la vérité sur la promesse de travail impossible lorsqu’ils arrivent en Alaska. Alessandra Celesia nous fait parvenir son envie de départ qui était de faire de la poésie sur un pays, comme une sorte de fiction avec de vrais personnes et surtout qui ont de vrais rêves.
Pour conclure :
Nous remarquons à travers ces films et cette Masterclass la complexité de vouloir intervenir sur un documentaire, de vouloir toucher au plus près à l’histoire des personnages et donc à la mise en scène. Ainsi, la lisière qui sépare le film documentaire et le film de fiction est toujours complexe, on ne peut faire un film sans suggérer un certain parti de soi, il y a toujours un œil subjectif. C’est l’interprétation d’une réalité entre le rapport subjectif et objectif. Le documentaire est finalement un point de vue, où le cinéaste se place pour capter cette réalité. Le réalisateur dit les images sont issus de la réalité, et le spectateur décide d’y croire, c’’est le contrat tacite entre le cinéaste et le spectateur. En allant voir un documentaire, nous décidons de croire à l’histoire qui nous ai raconté, sans remettre en cause la mise en scène. Aussi, le cinéma de non-fiction et de fiction ne sont pas à opposer, mais de les définir l’un par rapport à l’autre. Les deux s’entrecroisent et se touchent, l’un ne peut être sans l’autre. De nombreuses fiction sont inspirées de la réalité, où des « faux acteurs » participent et jouent leur propre rôle. La limite est très complexe, d’ailleurs certains de mes camarades ont comme projet de recherche de questionner cette complexité entre le documentaire et la fiction. Dans ses films, Alessandra Celesia tente de raconter une histoire par la réalité qu’elle a capté, avec un lien entre la non-fiction et la fiction mais ça n’en est pas vraiment, comme on peut le retrouver dans Mirage à l’Italienne. Elle filme de vraies personnes mais va devoir construire une histoire à cause de ce qu’il se passe dans le réel. C’est l’importance de la manière de raconter qui importe, le hasard venant toujours donner une part d’authenticité.
Filmographie de la réalisatrice :
Orti – Les Potagers, France | 2001 | 27 minutes | DV Cam
Luntano – Loin, France | 2006 | 52 minutes | DV Cam
89, Avenue de Flandre, France | 2008 | 73 minutes | HDV
Le Libraire de Belfast, Royaume-Uni, France | 2011 | 54 minutes | HD
Mirage à l’Italienne, France | 2013 | 90 minutes | HDV
Un temps pour danser, France | 2016 | 55 minutes
Anatomia del miracolo – Les miracles ont le goût du ciel, Italie, France | 2017 | 83 minutes | DCP 4K
Voici un entretien d’Hélène Chatelain et Armand Gatti par Les étudiants du master « métiers du film documentaire en fevrier 2015 dans le cadre du Festival de Manosque, qui, malheureusement, a disparu.
C’est avec une immense tristesse que nous avons appris la disparition d’Hélène Châtelain samedi matin.
Cinéaste, autrice, traductrice, metteure en scène, tout convergeait dans son oeuvre vers la quête du « mot juste » celui qui défie le temps, l’espace, l’histoire et tous les déterminismes. Sa vie entière, en effet, aura été dédiée à la poésie et à la puissance émancipatrice des mots, ceux qui fabriquent des images, lorsqu’ils deviennent capables de « rayer le futur » (V. Khlebnikov), de « changer le passé » (A. Gatti), celui des vaincus afin de leur offrir un présent enfin habitable.
Les vies d’Hélène Châtelain et d’Armand Gatti se sont entremêlées au début des années 1960 pour ne plus, dès lors, jamais cesser de s’accompagner. De Montbéliard à Toulouse, de Derry à Los Angeles, de la Berbeyrolle à Montreuil : des films en témoignent Le lion, sa cage et ses ailes (1976), La Première lettre (1979), Irlande, terre promise (1982), Chant public devant deux chaises électriques (2003)… des pièces : Chant public devant deux chaises électriques (1964), V comme Vietnam (1967), La Cigogne (1967), Le Joint (1975), Le Cheval qui se suicide par le feu (1977), Le Labyrinthe (1982), des mises en scène : La Journée d’une infirmière ou pourquoi les animaux domestiques (1969), L’Enfant-rat (2008), des émissions de radio Le Principe écriture (1988)), des textes aussi sur Opéra avec titre long, Les Personnages de théâtre meurent dans la rue, des articles dans la revue Europe : L’insurrection de l’esprit.
Hélène Châtelain fut l’une des compagnes de route majeure des trajets empruntés par La Parole errante, « ce lit où dix, vingt, trente fleuves coulant de front peuvent devenir chant ».
Elle y explorait ses propres chemins, suivant ses fleuves à elle, en Russie notamment, dont elle est revenue avec des films : La Cité des savants (1994 ) Nestor Makno, un paysan d’Ukraine(1995/97) Le Goulag (1999/2000) Le Génie du mal (2004), des mots, des livres. Elle en a offert la traduction et la publication dans son importante collection « Slovo » chez Verdier.
Sa dernière découverte : Éloge des voyages insensés de Vassili Golovanov . En 2009 elle obtient pour ce livre le prix Russophonie pour sa traduction.
Libertaire, libre, elle n’a cessé de s’appliquer à elle-même la précieuse recommandation de Makhno :
Prolétaires du monde entier, descendez dans vos propres profondeurs, cherchez-y la vérité, créez-la : vous ne la trouverez nulle part ailleurs.
Cette vérité qu’elle a donné à voir, à entendre, à partager fait signe vers la « seule dimension habitable / la démesure ». Elle reste vive et vivante.
Les ateliers de créations radiophoniques produits par Hélène Chatelain :
Conférence du Pr Hamid Aïdouni dans le cadre de l’échange des masters « écritures documentaires » de AMU et « cinéma documentaire » de l’université Abdelmalek Essaadi de Tétouan.
Amphi Charve, Campus Saint Charles -Marseille, le 17 septembre 2019
Rencontre avec Michel Samson le 22 octobre 2019 Amphi Charve – Saint Charles
Compte-rendu de séance par Bastien Michel
Lors du TD Connaissance du milieu du 22 octobre 2019, nous avons reçu le journaliste et réalisateur Michel Samson. Cette rencontre avait pour objectif de nous préparer à la réalisation d’un film en lien avec les élections municipales de 2020.
Michel Samson est spécialiste de la question politique à Marseille. Il a co-réalisé avec Jean-Louis Comolli la série de documentaires intitulée « Marseille contre Marseille » qui couvre 12 ans de politiques locale, de 1989 à 2001, parmi lesquels Marseille de père en fils (1989, en deux parties), La Campagne de Provence (1992), ou encore Marseille en mars (1993).
Rarement une ville n’a été aussi documentée sur le plan politique que Marseille. Michel Samson explique cet engouement autour de la capitale phocéenne par le fait qu’elle serait un reflet de la France entière. En effet, par sa mixité sociale et l’importance de ses classes populaires, notamment dans le centre-ville, Marseille serait – plus que Paris, Bordeaux ou Lyon – proche du panorama social français.
Les films de Samson et Comolli sont principalement basés sur des entretiens avec des personnalités politiques marseillaises. Comolli est derrière la caméra tandis que Samson « interprète le rôle d’un journaliste », comme il le dit lui-même. Il considère en effet le mode documentaire comme « tout aussi mis en scène que la fiction », et son personnage de journaliste comme une autre peau dans laquelle il se glisse au moment du tournage.
Toujours dans cette idée de mise en scène du réel, Comolli et Samson n’hésitent pas, dans Marseille de père en fils par exemple, à faire des analogies directes entre des éléments de mythologie et les situations politiques actuelles. La guerre de descendance suite au décès de Gaston Defferre est par exemple comparée, en voix-off, à des scènes antiques, dont celle du parricide de Brutus (ici Michel Pezet) sur César (Gaston Defferre).
Lors de ces entretiens, Comolli et Samson ne cherchent pas seulement à recueillir la parole politique mais aussi à filmer le « corps politique » dans sa matérialité. Ils souhaitent rendre à l’interviewé sa dimension humaine, que l’on peut penser se perdre dans l’image télévisuelle classique. Le politicien filmé est représenté dans l’acte de mise en scène qui est propre à son métier : « acteur du jeu politique », il est tout autant politicien qu’acteur, et c’est cette dichotomie que les films de S. et C. cherchent à saisir. Pour cela, ils réalisent de longs entretiens avec les politiciens. Ils développent de réelles relations de proximité avec eux qui vont leur faire oublier la caméra et d’une certaine manière leur faire « tomber le masque ».
Aussi, la caméra est mouvante et prend parfois des distances remarquables avec le sujet, avant de s’en approcher à nouveau de très près. La musique a également un rôle d’importance. J’ai trouvé ces méthodes habiles pour permettre au spectateur de se distancer de la parole politicienne, et se rendre compte de la mise en scène en laquelle consiste le discours politique.
Michel Samson insiste sur l’importance de l’écoute de l’intervieweur pendant l’entretien, afin de réagir de la manière la plus vive possible aux propos de l’interviewé. Mais selon lui le plus important reste le travail préparatoire : connaître son sujet sur le bout des doigts est la condition sine qua non à la réussite d’un entretien avec une personne qui, à votre détriment, cherchera à user de votre caméra à des fins politiques. Bien se préparer et bien écouter, donc.
Après visionnage de Marseille de père en fils, j’ai pu me rendre compte qu’au-delà d’aller filmer les politiciens, S. et C. filment également la ville, ses habitants, ses communautés. J’ai trouvé ces séquences particulièrement touchantes, car comme le dit un des collaborateurs de Michel Pezet dans Marseille de père en fils, Marseille est une ville au passé plein de blessures, qui sont autant de cicatrices ouvertes, et qu’il convient de traiter avec douceur. En nous offrant un regard sur les réalités des habitants de la ville, S. et C. expriment finalement un goût pour des destins humains, qu’évidemment la politique va influencer, mais qui vont aussi influencer la politique. On remarque d’ailleurs que chaque acteur politique essaye d’exprimer le maximum de compassion envers les différentes communautés qui composent le paysage marseillais, jusqu’à friser le ridicule.
Paradoxalement, Michel Samson a insisté sur l’imprévisibilité de chacun des tournages qu’il a effectué avec Comolli. « On décide ce qu’on cherche mais on ne décide pas ce qu’on trouve » a-t-il dit. Et en effet les films de S. et C. sont des films qui questionnent, davantage qu’ils ne répondent. On pourra leur reprocher leur absence de militantisme, voire le bon oeil avec lequel ils représentent certains personnages controversés de la vie politique (Gaudin par exemple), mais il faut remarquer qu’ils nous offre avant tout un regard privilégier sur le monde politique. Ce regard est incisif et peu naïf sur les intentions qui se cachent derrière la participation des politiciens au tournage. Finalement je vois les films de S. et C. comme des road-trip au milieu de la jungle politique, dont ils nous ramènent des fragments sensibles, signifiants, capturés par un savant travail d’implication et de distanciation avec leur sujet.
Toutefois, dans le cadre de notre Master, il me semble difficile d’envisager de réaliser des films directement avec des politiciens en campagne. Le peu de temps de préparation que nous avons, cumulé à nos lacunes en matière de connaissances sur la vie politique à Marseille, nous empêcheraient sans doute de tomber dans le discours politique traditionnel et de devenir malgré nous des porte-paroles de certains politiciens. Il me semble donc, pour conclure, plus intéressant dans le cadre de notre formation d’aller à la rencontre de la société marseillaise qui représente le réel poids politique de cette ville, et dont les nuances nous sont à l’heure actuelle plus accessibles.
Depuis ses origines, le cinéma regarde la ville se construire, se développer, se chercher, s’effondrer, se reconstruire. Rendant visible l’invisible, il offre une multitude de regards : architectural, urbain, social, économique, écologique…
Il y a à peine dix ans, en 2008, un cap de civilisation a été franchi. La population mondiale, auparavant rurale, devient majoritairement urbaine. La ville s’impose à l’échelle planétaire. Notre condition humaine est maintenant urbaine. L’heure est à partager une culture urbaine.
10 jours de projections, rencontres et tables rondes
Depuis 2003, le festival Image de ville valorise toute la richesse du cinéma (historique, géographique et esthétique) pour regarder et réfléchir ensemble à la ville d’aujourd’hui et de demain. Durant 10 jours, d’Aix-en-Provence à Marseille, en passant par Martigues et Port-de-Bouc, l’édition 2019 propose projections-débats, tables rondes et rencontres.
CINÉ-AMU : Connaissance du Milieu et des Institutions 